Text a iné fetiše (12. nov. 2018)

Ľudia ako ja (verím, že nie iba ja), ktorí nemajú deti, majú tendenciu vnímať život ako postupné odumieranie, či umieranie, na rozdiel od tých, ktorí ich majú, a vo vzťahu k nim môžu život vnímať ako nekonečný tok, ako večné obnovovanie alebo pokračovanie. To ale nevysvetľuje prečo sa vo svojej tvorbe (a nielen v nej) tak intenzívne zaoberám smrťou a rôznymi, s ňou súvisiacimi fenoménmi. Ľudia sa ma na to pýtajú, ale ja na to nemám odpoveď, resp. neviem im na to dať odpoveď, ktorá by pre mňa bola postačujúca alebo ktorá by nebola len pravdepodobná. Problém je v samotnej otázke, pretože je čisto racionálna. Odpoveď sa vzťahuje k metafyzike, preto žiadna racionálna odpoveď neexistuje. Nie je to ani o hľadaní odpovede na otázku, čo je smrť a čo sa s nami deje po smrti. Odpoveď na to, čo sa s nami deje na fyzickej úrovni poznáme. Čo sa deje za fyzikou, môžeme zistiť iba po smrti, ale len pokiaľ sa tam ozaj niečo deje.

Súčasťou môjho projektu Ostrovy nikoho sú dva zošity. Do prvého zošita som si začal robiť poznámky, keď som si pripravoval text súvisiaci s násilnou smrťou dvoch mladých ľudí, s ktorým som vystúpil na protestnom zhromaždení v marci tohto roka. Zdôrazňoval som v ňom, že smrti Jána a Martiny môžeme (musíme) dať zmysel, že je iba na nás, aby nezostala premlčaná ako Palachova smrť, to bola podstata celého textu, preto som začal hovoriť o Palachovi, dať zmysel ich smrti bol pre mňa imperatív. Text som nazval Moirologia. Ide o staroveký rituál, ktorého cieľom nebolo len oplakávanie mŕtvych, ale pokiaľ to boli mŕtvi, ktorí zahynuli, podobne ako Martina a Ján, ich smrť bolo potrebné pomstiť – bola to otázka prežitia spoločenstva, ktorého sa smrť týkala, či už to bola rodina alebo nejaký väčší celok. Z historického pohľadu mohla byť moirologia chápaná teda nielen ako oplakávanie, ale aj ako výzva k akcii, čo bolo aj posolstvo môjho textu – výzva k akcii, k aktívnejšej participácii verejnosti na politickom dianí atď. (Hoci som často vybavoval jeden omnoho radikálnejší citát z Michela Tourniera: “Bylo by záhodno připojit k ústavě z roku 1875 článek, podle kterého by byli všichni členové svržené vlády bez milosti a bezodkladně zastřeleni. Je nemyslitelné, aby se lidé, jimž národ právě odňal důvěru, nejen mohli beztrestně vrátit domů, ale aby navíc mohli dál pokračovat v politické kariéře se svatozáří svého podvodnického krachu. Toto ustanovení by přineslo trojí výhodu – vysušilo by nejzhoubnější vřed na těle národa, vyloučilo by, aby se tytéž tváře objevovaly v následujících vládách, a vneslo by do politického života, co mu chybí nejvíc: vážnost.”)

K týmto poznámkam sa neskôr pridružili postrehy z fotografovania cintorínov, cestovania k cintorínom a čítania kníh, či esejí na cestách, ale aj mimo nich, až sa postupne zmenili na výťahy a rešerše (M. Proust: Dnové četby, P. Johnson: The changing face of the modern cemetery: Loudon’s design for life and death). Tieto zošity by som chcel určite začleniť do výstavy. Vnímam ich ako umelecké diela, ktoré, okrem toho, že sú tiež grafickým (kresebným) záznamom, hovoria o procese, o tom, ako sa vyvíja téma projektu, ktorý nemôže byť ukončený, len predčasne uzavretý, či prerušený.

Keď som pred tromi rokmi vytvoril niekoľko objektov z cyklu Nemám žiadne ilúzie o nesmrteľnosti (čo prekladám do angličtiny ako I have no illusions about eternity), vedel som, že je to iba začiatok cyklu, že skutočnú hĺbku môže nadobudnúť iba vtedy, keď v ňom budem ďalej pokračovať, lebo každé ďalšie vytvorené dielo z cyklu nanovo definuje každé pred ním vytvorené dielo, čo vo vzťahu k poradiu funguje aj naopak, rozširuje možnosti jeho interpretácie a následne redefinuje podstatu obsahu celého cyklu.

Intuitívne sa stále vraciam k Hľadaniu strateného času, pretože niekde vnútri viem, že má priamy vzťah k Ostrovom nikoho. Tak sa druhý zo zošitov postupne zapĺňa poznámkami k Deleuzovmu Proustovi a znakom. Toto dielo je veľmi dôležité pre chápanie Hľadania strateného času. Deleuze v ňom nielenže našiel skutočnú hĺbku, on k nemu pristupuje ako k filozofickému systému, na základoch ktorého buduje vlastný filozofický systém.

S čítaním súvisí očarenie a pod dojmom tohto očarenia fotografujem náhodne vzniknuté zátišia zo zošitov a kníh, ktoré som (ovplyvnený estetikou Hervého Guiberta) začal zaraďovať do cyklu Text a iné fetiše (Guibert niekde napísal, že text je fetišistický objekt, ktorý si ho vyberá).

Niekde pri začiatkoch projektu Ostrovy nikoho stál cyklus Arnolda Böcklina Ostrov mŕtvych, ktorý svojím spôsobom predefinoval ich estetiku (môj prístup k téme a tiež inšpiroval názov). Nedávno som čítal na jednom blogu krátku esej, bohužiaľ si autora nepamätám, kde sa hovorilo o tom, že Benátky a smrť spolu neoddeliteľne súvisia, jednak kvôli Smrti v Benátkach Thomasa Manna ako aj kvôli spomínanému Böcklinovmu Ostrovu mŕtvych (Ostrov sv. Michala na ktorom je benátsky cintorín, je vlastne ostrov mŕtvych, keďže existuje výhradne za účelom pochovávania; okrem toho, vďaka vysokým cyprusom, ktoré sú také výrazné, že ostrov definujú, je tu aj istá vizuálna podobnosť s Böcklinovým cyklom). Keď som pripravoval video k performancii In Absentia, ktorá je v podstate rozhovorom s mŕtvou, chcel som, aby v ňom bola cesta na Ostrov Sv. Michala, a aby bol taký temný ako ostrov na Böcklinovej maľbe. Zároveň som sa musel vzdať farieb, pretože inak by bol výsledný obraz príliš pestrý. Pripojil som sa tak k množstvu umelcov, ktorí Böcklinov obraz vo svojej tvorbe rôznym spôsobom interpretovali. Myslím, že zoznam by bol prekvapujúco dlhý, ale jedna z pre mňa najsilnejších interpretácií je napríklad vo filme bratov Quayovcov The PianoTuner of EarthQuakes z roku 2005. Toľko k voľbe benátskeho cintorína a monochromatickému videu.

A pokiaľ ide o filozofickú štúdiu Petera Johnsona, musím povedať, že veľmi ovplyvnila moje vnímanie témy Ostrovov nikoho. Ide o ľavicový pohľad na budovanie moderných cintorínov približne od konca 18. storočia. John Claudius Loudon vo svojej knihe On the Laying Out, Planting and managing of Cemeteries (1843) na základe skúseností zo svojich ciest po Európe a Ázii vypracoval veľmi podrobný návrh pre budovanie moderných cintorínov. Koncom 18. storočia existovali v Európe v podstate iba stredoveké cintoríny, teda cintoríny vybudované v okolí kostolov (cirkevné cintoríny), kde malo rozmiestňovanie hrobov síce svoju hierarchiu, ale v konečnom dôsledku bolo chaotické. Najmajetnejšie osoby boli pochovávané priamo v kostoloch; čím bližšie k oltáru, tým boli miesta drahšie. Tento prístup sa odvíjal od viery, že mŕtvych tu ochraňujú svätí, údajné časti tiel ktorých boli uchovávané v relikviároch uložených v oltároch. Tí najchudobnejší, ktorí si nemohli dovoliť žiadne hroby, boli pochovávaní v masových hroboch pri múroch cintorína. Najznámejším príkladom takéhoto cintorína bol Cintorín neviniatok (Les Innocents) v Paríži. Keďže bol situovaný v centre mesta, sám bol akýmsi hlavným námestím, kde sa odohrávalo množstvo obchodov, hrali sa tu deti, prostitútky tu ponúkali svoje služby atď. To všetko v bezprostrednom susedstve mŕtvych, ktorých tu bolo nielen cítiť (tlejúce telá v preplnených masových hroboch pod tenkou vrstvou hliny), ale aj vidieť (exhumované kostrové pozostatky niekoľkých miliónov zosnulých boli exponované v karneroch pod obvodovými múrmi cintorína). Živí tu takpovediac spolunažívali s mŕtvymi, dalo by sa hovoriť až o akomsi intímnom vzťahu. Na konci 18. storočia však pod vplyvom osvietenských myšlienok začali byť cintoríny postupne chápané ako hrôzostrašné a nebezpečné miesta. Cintorín neviniatok bol zlikvidovaný a všetky pozostatky boli prenesené do parížskych katakomb. Urbánny rozvoj v 19. storočí, na ktorý dohliadala buržoázia, priniesol zákonite zmeny aj v ponímaní cintorínov. Moderné cintoríny mali plniť nielen hygienickú, ale aj estetickú a vzdelávaciu funkciu, podľa Loudona mali navyše, vďaka svojmu geometrickému usporiadaniu, resp. vďaka systému a poriadku v usporiadaní hrobov, vyvolávať v ľuďoch slávnostný dojem. Loudon nielenže predpisoval živým, čo majú robiť na cintoríne, ako sa majú správať a čo majú cítiť (sic), do najmenších detailov organizoval aj uloženie mŕtvych vrátane obsahu textu na ich náhrobku. Hrob prestal označovať miesto rozkladu, mal prechovávať informácie o “histórii, chronológii a biografii”, mal byť akousi “knižnicou robotníckej triedy”. Johnson vo svojej eseji upozorňuje na to, že aj keď Loudon v súvislosti so svojím návrhom moderného cintorína hovorí o zrovnoprávnení spoločenských tried – chudobní majú mať nárok na hrobové miesta rovnako ako bohatí – jedným aj druhým však pomerne striktne vymedzuje ich miesta (môžeme sa baviť o tom, či je to len z estetických dôvodov). Zatiaľ čo okázalé hrobky, či náhrobky bohatých majú lemovať múr a chodníky cintorína (čiže majú byť akýmisi výkladnými skriňami), nízke hroby chudobných majú byť umiestnené v priestore medzi nimi. Tie isté hrobky, ktoré spravidla vytvárali umelci, mali byť zároveň príkladom “dobrého vkusu” a “vzdelania” pre všetky triedy. Moderný cintorín mal teda prevziať aj pedagogickú úlohu, čo Johnson v zhode s Foucaultom chápe ako akési zakončenie predĺženej ruky mocenského aparátu.

V 19. storočí robotnícka trieda prechádzala procesom sebauvedomovania a postupne prichádzala s požiadavkami zrovnoprávnenia s vyššími spoločenskými triedami, dochádzalo k nepokojom. Ľudia z najnižších vrstiev sa schádzali na pre nich vyhradených miestach, ktoré vyššie triedy zásadne nenavštevovali. Bolo potrebné vytvoriť také miesta na trávenie voľného času (Johnson používa na ich pomenovanie Foucaultov termín “heterotópie”), kde by sa všetky spoločenské vrstvy premiešali, v dôsledku čoho by odpadla hrozba organizovania sa nespokojných príslušníkov najnižšej spoločenskej triedy. Takými miestami boli napríklad mestské parky, ale aj vznikajúce mestské cintoríny ponímané ako parky.