Sledovala som 10 000. Evanjelium pre ruže na festivale KioSK na Stanici Žilina-Záriečie, predstavenie výrazne založené na texte, bez toho, aby som rozumela jediné slovo po slovensky. Ale nechcem to použiť ako ospravedlnenie, pretože vďaka tomu, že som sa nesústredila na text, mohla som venovať väčšiu pozornosť štyrom účinkujúcim herečkám: Márii Danadovej, Dominike Donige, Lenke Luptákovej a Jane Oľhovej.

Zamerala som sa na ich prejav, mimiku, tóny a kostýmy, a keďže predstavenie bolo chudobné na akciu, aj ich najnepatrnejší pohyb nadobúdal význam. No jednako som sa predstaveniu snažila lepšie porozumieť. To sa udialo, keď som si znovu prečítala anglický prepis deja hry a počas otvorenej diskusie s dramaturgom/režisérom/kostýmovým dizajnérom Marošom Rovňákom a dvomi z herečiek. Jedno slovo, ktoré som určite pochopila, keďže som ho počula mnohokrát ako výstavbový (kreatívny?) motív bolo “smrť”.

Keď sa na javisku objavila Jana Oľhová v bielych šatách ozdobených výraznými červenými symbolmi (veľkou kvapkou krvi v mieste lona a červeným krížom na hrudi, ktoré mali silu hypnotickej špirály), s červenou parochňou a pávími perami, tak trochu pripomínajúc excentrickú Srdcovú kráľovnú z Alice v krajine zázrakov, bolo to pôsobivé entrée. Mala impozantnú auru monarchu, ale súčasne z nej vyžaroval hlboko ukrývaný smútok. Zosobňujúc Alžbetu I. Anglickú, ktorej matka, Anna Boleynová, bola popravená dva roky po jej narodení, rozprávala o svojich spomienkach z detstva, kedy si samú seba predstavovala v bezpečí maternice svojej mŕtvej matky, kde ju neprenasledoval strach zo smrti, pretože jej život bol neustále v ohrození. Krásna a rozporuplná metafora, ktorá v sebe spája detskú predstavu smrti, túžbu po stratenej matke a bezpečí, ktoré nikdy nepoznala – túžbu, ktorá je silnejšia, než jej vlastný strach zo smrti.

Keďže rozprávala do jedného z mikrofónov na javisku, jej zosilnený hlas sa stal zdôraznením aktu sebavyjadrenia, ako keby hovorila na celé hrdlo – ak to nemôžem povedať nikomu, poviem to všetkým. Môžeme súcitiť s dieťaťom, ktorým bola, a vnímať ju ako odvážnu ženu, ktorej sa podarilo prežiť, a neskôr ako víťaznú vládkyňu a veľkorysú patrónku umenia, ktorá sa zaslúžila o rozkvet anglickej drámy. Ale Alžbeta I. bola tiež zodpovedná za popravy mnohých ľudí, medzi inými aj svojej rivalky Márie, kráľovnej Škótska.

Po jej odchode prichádza na javisko Lenka Luptáková. Hrá historičku umenia (v čiernych šatách a s na čierno zafarbenými rukami a červeným bojovým pomaľovaním na čele, akoby bola označkovaná tajomnou silou alebo bytosťou) prednášajúcu o Manetovom cykle maliebPoprava cisára Maximiliána.

Zakaždým, keď sa protagonistky vymenia, dochádza k dômyselnému posunu. Tentokrát od jedného tragédiou postihnutého domu monarchov (Tudorovci) ku druhému (Habsburgovci) a od osobného metaforického prístupu k smrti, k metaforickému prístupu k smrti v umení. Teraz sa smrť objavuje aj v politickom kontexte, pretože smrť monarchu nie je nikdy iba súkromnou záležitosťou.

Historička umenia sa v úvode zmienila o Manetových Raňajkách v tráve a Olympii, dvoch maľbách, ktoré vyvolali pobúrenie verejnosti kvôli svojmu naturalizmu, či frivolnosti. Neskôr, keď sa budeme viac sústrediť na nevysvetliteľnú, či skôr dvojakú povahu spoločenskej normy, ktorá tú istú vec považuje raz za škandalóznu, inokedy ju blahosklonne prehliada – podľa toho, či ide o vec súkromnú alebo politickú/verejnú -, sa táto informácia ukáže ako veľmi dôležitá.

Cyklus Poprava cisára Maximiliána zobrazuje okamih, v ktorom popravná čata vystrelila zo svojich zbraní, zatiaľ čo cisár a jeho generáli stále vzpriamene stoja, ako keby nezúčastnene čakali na svoju neodvratnú smrť. Presne ako pri Alžbetinej predstave maternice, smrť je tu prítomná len v metaforickom priestore vytvorenom divákovou mysľou. Keďže čas je vďaka statickej povahe maľby zastavený, sme schopní zotrvávať v tomto rozmedzí dimenzií bytia a ne-bytia, veľkom mystériu smrti – presunu ku konečnosti alebo inej kvalite existencie o ktorej nič nevieme, kým ju nezažijeme.

Smrť je napriek svojej surreálnej, pre naše racio nepochopiteľnej povahe, vlastne vždy prítomnou realitou, avšak väčšinou vytláčanou do podvedomia, pretože “by nebolo možné žiť v ustavičnom vedomí smrti” (Becker, 1973). Ale v okamihoch ako je ten, kedy sa pozeráme na Manetovu maľbu, uvedomujeme si realitu smrti a začíname premýšľať o jej povahe. Okamžite nám v mysli vyvstane myšlienka na našu vlastnú smrť, či smrť našich blízkych, pretože práve toto sú najbolestnejšie vyhliadky na smrť – všeobecné (a banálne) sa zas mení na osobné.

Táto krehká niť, ktorá nás privádza k ďalšej scéne (aj keď virtuálny priestor deja je zasadený stále do Mexika, lebo príbeh pokračuje v Ciudad Juárez, meste nazvanom po Benitovi Juárezovi, ktorý bol po Maximiliánovej smrti reinštalovaný do funkcie prezidenta). Jana Oľhová hrá mexickú matku (je tiež oblečená v čiernom), ktorej dcéra bola unesená a zavraždená. Želala som si, aby som mohla detailnejšie rozumieť jej spomienkam na zmiznutie jej dcéry – na druhej strane, ako matka som rada, že som nemusela čeliť týmto otrasným detailom, ktoré som dokázala odčítať z intenzívneho sústredenia a takmer zdesených výrazov iných ľudí v publiku. V jej prípade zosilnenie jej hlasu mikrofónom symbolizovalo nie iba jej túžbu, aby bola vypočutá, bola to tiež výstraha adresovaná nám, aby sme ju počúvali.

Po jej odchode sa znovu objavila historička umenia, aby hovorila o ďalšej maľbe Popravy – čo znamenalo posun k suchým faktom, podobne ako pri Brechtovom efekte odcudzenia – a preniesla nás od osobnej a skutočnej skúsenosti so smrťou opäť k teoretickému a abstraktnému. Nie však úplne, pretože nám ukázala historickú fotografiu popravnej čaty, kde sa abstrakcia mení na realitu – táto myšlienka sa vpíja do našej mysle.

Štvrtá žena, americká novinárka bádajúca okolo femicides (sexuálne motivovaných vrážd žien a dievčat) v Ciudad Juárez, ktorú hrala Mária Danadová, hovorila o zmiznutí svojho kolegu – ktoré znepokojujúco pripomínalo príbeh stratenej dcéry – a o nepochopiteľnom ignorovaní vrážd úradmi a políciou.

Takmer ako odpoveď na toto “kolektívne potláčanie vedomia smrteľnosti” sa vracia historička umenia, aby nás oboznámila s negatívnym prijatím faktu, že Manet namaľoval “surovú pravdu” o poprave, nie iba nejakú umeleckú ilúziu, ktorá by bola pre divákov dostatočne pohodlná. Manet ako keby bol schopný predvídať, keď na jednu z malieb sarkasticky namaľoval divákov baviacich sa sledovaním popravy.

Toto nie je prvý odkaz na zábavné “kvality” smrti; ten sa objavuje pri femicides rovnako ako pri Goyových maľbách býčích zápasov (pri oboch ide o vraždu pre zábavu), zdroji Manetovej inšpirácie. No stačí si spomenúť aj na množstvo podobných druhov zábavy – od starovekých zápasov gladiátorov až po súčasné hororové filmy a reality show o umierajúcich ľuďoch. Prečo pre nás smrť predstavuje zábavu? Je to pre nás bezpečné miesto, odkiaľ môžeme smrť neohrozene pozorovať, alebo ide o strach zo smrti, potláčaný pokryteckou ignoranciou a cynizmom?

S týmto postojom je konfrontovaná aj matka zavraždenej dcéry, keď sa vracia, aby pokračovala vo svojom príbehu. Je zvláštne, že ešte aj pri priamej konfontácii so smrťou nedokážeme byť empatickí, nehovoriac o škodoradosti, keď ide o smrť alebo stratu iných. Sme dojatí, dokonca otrasení, keď ide o osobnú záležitosť, ale čím viac je táto záležitosť politická, tým viac sa vina vytráca a zodpovednosť mizne.

Historička umenia tiež stratila svojho otca a neskôr svoju matku, a zatiaľ čo sa s nami delí o osobné informácie (vracajúc sa opäť k intímnej sfére), môžeme zachytiť univerzálnu prítomnosť straty v našich životoch. Strata rodičov, detí, stoviek mladých žien, ktoré chýbajú svojim rodinám – pokračuje novinárka vo svojom rozprávaní -, a ktoré ešte ani nezačali žiť…

V záverečnej scéne sa objavujú všetky tri ženy v sprievode štvrtej – mŕtvej nevesty, ducha, či zosobnenia mementa mori v podaní Dominiky Donigy. Vo viktoriánskych časoch ľudia nepovažovali posmrtné fotografie za strašidelné, tieto fotografie zobrazovali intimitu a lásku. Dnes to pre nás môže znieť šokujúco, pretože náš pozitívny postoj k vytesňovaniu smrti sa stále zintenzívňuje. Nechceme o smrti hovoriť, ani ju nechceme mať vo svojej blízkosti, preto sme vyhnali umierajúcich do nemocníc a hospicov. Na druhej strane smrť bagatelizujeme a robíme z nej senzáciu v správach, filmoch a televíznych programoch alebo videohrách.

Až do tohto okamihu, bola smrť v predstavení prítomná iba v metaforickej rovine, vo forme predstáv a takpovediac in absentia. Vďaka prítomnosti mŕtvej osoby však dochádza k zaujímavému obratu k metonymickému. Mŕtva nevesta začína spievať, ale jej krásny hlas sa mení na nariekanie a výkriky prerastajúce do znepokojujúcej kakofónie. Čo keby mohli všetci mŕtvi dostať hlas a prenasledovať nás so svojimi tragédiami?

Počas jej spevu tri ženy recitujú text ako keby odriekali ruženec. Túto formu katolíckej modlitby (sprevádzanú počítaním korálkov ruženca) kňazi často predpisujú po spovedi ako pokánie, za účelom stimulácie kontemplácie o našich hriechoch. Ale text, ktorý herečky recitujú (s palicami v rukách namiesto ruženca) nie je náboženský:

Plynuli sme vesmírom ako dvojaké bytosti. Ale ty si povedal – ty si tá, ktorá nie je, ja som ten, ktorý je. Dávam ti tvoju smrť, toto je moje vyjadrenie seba.

Ak to berieme ako doslovný odkaz na akt zabíjania – či už je motivovaný politicky, peniazmi alebo čisto pre zábavu – vražda je základnou súčasťou ľudskej prirodzenosti. Ale ak má niekto slobodu zabíjať, stavia sa nad iného človeka (dvojakého ducha), aby rozhodoval o jeho práve na život. No, ako hovorí text, nejde len o túžbu byť ako boh (ako stvoriteľ), ale v konečnom dôsledku o spôsob sebavyjadrenia – o umenie tvoriť.