Rozhovor viedla Ivana Komanická.
Rozhovor bol publikovaný v katalógu k autorskej výstave Neverím v Galérii umenia v Nových Zámkoch 22. októbra – 28. novembra 2015.
I.K.: Tvoja pôvodná predstava katalógu bola predstaviť výstavu len textami, bez obrazovej reprodukcie, tak ako sa to robilo kedysi pred “vynájdením fotografickej reprodukcie”, keď diela zastupoval jednoduchý výpočet. Je to forma protestu voči nadvláde obrazov, ktorú spôsobila fotografia ako demokratické médium? Alebo je to súčasť konceptu, veď dnešná konceptuálna fotografia často pracuje s dejinami fotografie a jej užívania? Alebo tento nerealizovaný koncept priamo odkazuje ku konceptu celej výstavy, ktorá sa točí okolo témy “nesmrteľnosti umenia”?
M.R.: Áno, do istej miery by to bol aj protest proti hegemónii vizuálneho, a možno by ma uspokojil dokonca aj katalóg bez súpisu vystavených diel. Čisto textový katalóg by mal súčasne priamy vzťah aj k mojej tvorbe, ktorej už viac než desať rokov dominuje práca s textom, hoci je to len jeden z jej aspektov. Mohol by teda fungovať aj ako akési rozšírenie výstavy.
Vo vzťahu k tejto výstave by možno bolo výstižnejšie hovoriť o nesmrteľnosti autora prostredníctvom jeho diela, pretože umenie vnímam ako niečo premenlivé. Pred niekoľkými stovkami rokov neexistovala koncepcia umenia a umeleckého diela ako ju poznáme dnes. Uvažovalo sa o ňom skôr ako o tovare, bez ohľadu na jeho kultúrnu hodnotu. Chcem tým povedať len to, že v budúcnosti sa uvažovanie o umení pravdepodobne radikálne zmení a ľudia budú pracovať s celkom odlišnou koncepciou umenia, vzdialenou tej našej natoľko, že by sme jej nerozumeli, podobne ako by naši predkovia nerozumeli tej našej.
Momentálne pracujem na scenári pre divadelnú produkciu, kde sa dosť hovorí o smrti v umení nielen v symbolickej rovine. Napríklad Tarkovskij s veľkou pravdepodobnosťou zomrel na karcinogénne ochorenie, následkom pobytu v kontaminovanom prostredí počas natáčania Stalkera. Bas Jan Ader sa v diele nazvanom Hľadanie zázraku plánoval preplaviť cez Atlantik na malej plachetnici, ale niekde uprostred oceánu zmizol – našla sa len prázdna loď. Neskôr sa objavili špekulácie o tom, že tým zázrakom, ktorý ohlasoval názov jeho diela, bolo práve jeho zmiznutie. Zaujímavá je aj koncepcia Giuseppeho Zigainu o Pasoliniho smrti ako o vražde plánovanej samotným Pasolinim, vďaka ktorej dostáva spätne celé jeho dielo zmysel. Jeho argumentácia je príliš pritiahnutá za vlasy, no pravdou zostáva, že Pasolini skutočne pracoval s koncepciou smrti, ktorá má zmysel. Stačí spomenúť Evanjelium podľa Matúša alebo u nás neznámu divadelnú hru Bestia da stile (Beštia štýlu), kde hlavný hrdina (inšpirovaný Janom Palachom) dobrovoľne zomiera na protest proti systému. Jeho smrť tu funguje aj ako jeho sebavyjadrenie.
Všetky tri príklady sú celkom odlišné. Tarkovskij objavil prostredie, ktoré považoval za vhodnú kulisu k svojmu filmu a zrejme sa menej zamýšľal nad tým, či tam niečo hrozí jemu, hercom, členom štábu, či jeho manželke, ktorá tam bola s ním. Točiť v tomto prostredí pre neho bola nevyhnutnosť, bola tým podmienená existencia samotného filmu. Natáčanie v inom prostredí by pre neho znamenalo niečo ako spreneveru samému sebe, respektíve umeniu. Jeho smrť by sme preto mohli interpretovať ako obeť, ktorú priniesol na oltár umenia. V tejto súvislosti si spomínam na jeden rozhovor s Diamandou Galás, kde interviewujúci v istej súvislosti citoval Jarboe, ktorá sa po svojom koncerte vyjadrila, že by pre umenie urobila všetko, dokonca by za umenie položila život. Diamanda na to reagovala: “Čo? Položiť život za umenie bez ohľadu na to, kto je v publiku?” To je brilantný postreh! Išla ešte ďalej, pretože vzápätí spomenula film Johna Watersa Female Trouble, kde je scéna, v ktorej sa Divine pýta: “Kto chce zomrieť pre umenie?” Keď sa jedna postava zdvihne, Divine ju zastrelí.
Teória o smrti Basa Jana Adera ako o zázraku, ktorým sa napĺňa jeho performancia Hľadanie zázraku, je čisto špekulatívna. Opiera sa o Aderove performancie, v ktorých mapoval limity ľudského tela. Ľudia blízki Aderovi však akékoľvek špekulácie o tom, že by jeho smrť mala byť súčasťou jeho umeleckého kusu, popreli.
Zigainova teoretická špekulácia o Pasoliniho smrti, ktorej detaily si sám naplánoval (takýto plán by musel zahŕňať najatie vlastného vraha, ktorý ho dobije tyčou a potom prejde autom), je veľmi zaujímavá, hoci treba povedať, že Zigaina si neuvedomuje, ako ňou degraduje Pasoliniho dielo, pretože jeho obsah (vrátane pozoruhodného zámeru písať poéziu v rodnom nárečí) sa znižuje na úroveň obyčajného systému kódov, v ktorom sú zašifrované detaily budúcej udalosti. Kým je však Pasolini nažive, tieto kódy (respektíve celé dielo) nemajú fakticky žiadny zmysel, pretože majú vzťah k niečomu, čo sa zatiaľ reálne neudialo. Zigainova teória nie je hodná skúmania, no samotná konštrukcia, podľa ktorej sa umelecké dielo napĺňa, alebo, ešte výstižnejšie, ožíva až smrťou umelca, že umelec sa prostredníctvom svojej smrti stáva súčasťou svojho diela a takto komunikuje so živými zo záhrobia, je fascinujúca. Ruší ma na nej iba chladná logika, s ktorou by musela byť takáto koncepcia prevedená.
Vo vzťahu k tomu mi pred istým časom napadla koncepcia umeleckého diela ako inteligentnej cudzopasnej entity, ktorá nielenže parazituje na hostiteľovi/umelcovi iba do tej miery, do ktorej sú zachované všetky jeho životné funkcie, ale dokonca ho nejakým spôsobom spätne vyživuje a chráni pred fyzickou smrťou.
I.K.: Tvoj koncept návratu živého umelca a čohosi organického mi príde nesmierne zaujímavý v ére, v ktorej dominuje diskurz umelca zmiznutého v komunitnej práci. Tvoja fotografia “Neverím” /mimochodom ide o jedinú autorskú fotografiu na výstave/ má príchuť modernej poézie v ktorej je autor pútnik svetom. Ako nezapadnúť do osídiel modernistického pátosu a súčasne postmoderného cynizmu?
M.R.: Mňa zaujala Pasoliniho predstava umelca ako ťažného koňa štýlu. Sám ju zhrnul v divadelnej hre Zviera štýlu. Pasolini bol aktívny na niekoľkých frontoch súčasne. Bol spisovateľom, básnikom, esejistom a divadelným a filmovým režisérom. Bral svoju úlohu veľmi vážne. Bol neochvejným kritikom cirkvi, ale tiež komunistickej strany, či konzumizmu. Ako pre umelca bola pre neho veľmi dôležitá forma. Do každej oblasti, v ktorej bol ako umelec aktívny, vniesol nový jazyk. Pasolini bol v zmysle Truffautovej definície z 50. rokov “auteur”, ktorý vtláča svojim výstupom nezameniteľnú pečať.
Fotografujem pomerne dosť, ale pre veľa svojich fotografií neviem nájsť vhodný kontext. Pôvodne som chcel na výstave prezentovať viac fotografií, ale nakoniec som sa rozhodol len pre jednu. Je to komentár k môjmu vnímaniu sveta. Som na nej ja a viacmenej náhodný výsek priestoru, ktorý reprezentuje to, čo ma obklopuje, ako základné východisko môjho vzťahu k svetu, teda aj k sebe. Som rád, že ju vnímaš ako poetickú, hoci netrvám na tom, aby to takto čítal každý. Predovšetkým som sa chcel pokúsiť o vyjadrenie nesprostredkovaného procesu poznávania, z ktorého je vylúčená akákoľvek ideológia, čo naznačuje aj názov.
I.K.: Ale ty priamo pracuješ s modernou poéziou. Sám píšeš, v rámci svojho archívu, ktorý vystavuješ (v koncepcii “nesmrteľnosti autora”) je základný text modernej poézie Baudelaireove Kvety zla, ktorú si pre seba ilustroval a doplnil svojimi textami. Vystavuješ rukopis svojho prekladu Rilkeho, ktorý si použil vo svojej divadelnej hre. V čom ťa fascinuje prelom 19.a 20.storočia? Môžeš niečo povedať o jeho poetike, aj vizuálnej, a kde tú poetiku nachádzaš dnes, prípadne kam ju posúvaš ty sám?
M.R.: Zaujal ma napríklad zvyk zhotovovania posmrtných fotografií, ktorý dnes pôsobí veľmi kuriózne, keď vezmeme do úvahy, že niektorí ľudia boli schopní chodiť do fotoateliérov s mŕtvolami svojich detí. Fotoateliéry vznikali dokonca priamo na cintorínoch. Treba povedať, že tento zvyk sa javil ako chorý mnohým súčasníkom, ktorí ho kritizovali. Niektoré zvyky tvoriace súčasti rituálov oplakávania v 19. storočí boli naozaj premrštené. Bežne sa stávalo, že oplakávanie mŕtveho prerástlo do obsesie. Bolo to vlastne čosi ako módny trend, ktorý nechtiac udávala od začiatku 60. rokov 19. storočia anglická kráľovná Viktória, keď sa po smrti svojho manžela ponorila do hlbokého smútku a až do svojej smrti nosila výhradne čierne oblečenie.
Oslovil ma aj príbeh Maximiliána I. Mexického, ktorý bol po piatich rokoch vlády nad Mexikom, popravený obnovenou opozičnou vládou prezidenta Benita Juáreza. Stalo sa to v roku 1867 a vtedajšia tlač priniesla detailný popis jeho popravy, ktorý bol čistou fikciou. Správa hovorí dokonca ešte aj o tom, ako sa jeho mŕtve telo zvíjalo na zemi v posmrtnom kŕči. V Európe kolovali fotografie s jeho prestrelenou a zakrvavenou košeľou a kabátom, ktoré ľudia opatrovali takmer ako posvätné relikvie.
K jeho príbehu som sa vrátil vo svojej druhej hre 10 000. Evanjelium pre ruže. Je tu veľmi dlhá scéna, v ktorej historička umenia rozpráva o Manetovej sérii štyroch malieb a litografie na tému Maximiliánovej popravy. Bol to odo mňa tak trochu aj zlomyseľný žart, pretože nie je bežné, aby sa divák, ktorý ide do divadla, zrazu uprostred predstavenia ocitol na prednáške o Manetovej tvorbe.
Ale vráťme sa k Rilkemu. To, čím je pre mňa ako autor príťažlivý, je predovšetkým jeho obraznosť. V jednej básni sa akoby len tak mimochodom zmieňuje o jazere, ktoré visí nad svojím dnom. V Zápiskoch Malteho Lauridsa Briggeho je celá pasáž venovaná tváram, ktoré nosia niektorí ľudia vo vrecku, aby sa im neopotrebovali. V básni Slepá zas hovorí o čase, ktorý pláva vlasmi, tichu, ktoré znie v pohároch, či dychu veľkej bielej ruže, ktorý nevidiaca žena cíti plynúť vedľa svojej ruky. V epitafe, ktorý napísal sám pre seba, hovorí o spánku pod tisíckami viečok z lupeňov ruží. To všetko sú veľmi podnetné obrazy. V tomto je Rilke, odvážim sa tvrdiť, dokonalý. Poetika, s ktorou pracuje, sa preto nedá ďalej posúvať, pokúšať sa o to by nedávalo zmysel. Dá sa len interpretovať.
Myslím si, že poetiku môžeme vnímať aj v tých najprozaickejších veciach. Je to otázka nastavenia nášho vnímania.
I.K.: Ty sám nevystavuješ často, poslednú samostatnú výstavu Súkromná komunikácia si mal v roku 2011. Pozastavuješ sa nad tým, ako sa ťa ľudia z odboru zvyknú pýtať, či ešte pracuješ. Je táto mediálna všadeprítomnosť autora niečo voči čomu sa vymedzuješ?
M.R.: Niekoľko rokov som sa o samostatnú výstavu neuchádzal, ponuku tejto výstavy som dostal od novozámockej galérie, o to viac si ju cením, a to, prečo sa objavujem na skupinových výstavách len zriedkavo, na to môžem len ťažko odpovedať. Okrem toho som sa v posledných rokoch viac sústredil na divadelné projekty. V roku 2013 som uviedol premiéru inscenácie Asile de nuit, ktorej predchádzali dva roky práce. Vytvoril som pre ňu scénu, kostýmy a hudbu, a vystupoval som v nej po boku profesionálnych hercov Lenky Luptákovej, Jany Oľhovej a Tomáša Mischuru, čo bolo dosť zaväzujúce a zároveň to bola celkom nová skúsenosť. Minulý rok to bola premiéra ďalšej hry 10 000. Evanjelium pre ruže, ktorá voľne nadväzuje na prvú. Pracoval som v nej aj s opernou speváčkou Dominikou Donigou, čo bolo pre mňa opäť nové. Založil som Pominuteľné divadlo, pod hlavičkou ktorého sme uviedli moju druhú inscenáciu. Nechcel som uvádzať ďalšie predstavenie iba pod svojím menom, pretože to už nebolo iba moje dielo, nakoľko tento scenár si vyžadoval skutočné stvárnenie postáv. Na druhej strane musím povedať, že divadlo nie je priestor, kde sa cítim doma. Vo všeobecnosti je divadlo definované inak, než ho vnímam ja. Napríklad som si uvedomil, že ma vôbec nebavia reprízy. Je to ako keby som to isté dielo robil viackrát. V tejto súvislosti je zaujímavý napríklad prístup Carla Orffa, ktorý niektoré svoje opery uviedol len premiérovo. Robil ich na objednávku na hudobné festivaly a po ich uvedení sa k nim už nevracal. Žiaľ, veľa ľudí dnes preto od neho pozná iba jedno dielo, pochopiteľne, to komerčne najúspešnejšie.
Počas uplynulého obdobia som zároveň mohol prehodnotiť aj svoje performancie, s ktorými som predtým rôzne vystupoval, pretože vďaka projektom s divadlom som sa na ňu mohol pozrieť z iného uhla.
I.K.: A k čomu si dospel?
M.R.: Práca na mojich inscenáciách ma priviedla späť k práci s materiálom, ktorá v mojej tvorbe niekoľko rokov absentovala, resp. bola v nej prítomná len v malej miere. Určite aj vďaka tomu vznikli objekty zo série Nemám žiadne ilúzie o nesmrteľnosti, v rámci ktorej som sa vrátil napríklad k maliarskemu plátnu, nehovoriac o projekte Červený dialóg, ktorý mal pôvodne vyústiť do série fotografií, videa a sound-artu – to všetko reálne existuje, iba to nie je uzavreté – ale namiesto toho som vytvoril textilný objekt v podobe knihy s vyšívaným textom, pretože takto poňatý výstup výstižnejšie reprezentuje tému, ktorú som chcel riešiť. No a tiež sa zmenil tón mojej výpovede. Zatiaľ čo som ešte pred niekoľkými rokmi inklinoval k dramatickým až agresívnym výstupom, pri Asile nuit som bol nútený zvoliť celkom iný prístup. Pre toto predstavenie som napríklad vytvoril hudbu, o ktorej sa dá hovoriť ako o meditatívnej, aj keď podprahovo je v nej možno niečo znepokojujúce. Chcel som vytvoriť niečo, čo by korešpondovalo s latinským memento mori, ktoré malo byť podnetom ku kontemplácii nad vlastnou smrteľnosťou. Možno so mnou nebudeš celkom súhlasiť, ale myslím si, že starnutie a smrť sú ponižujúce. Práve preto, že je to nevyhnutný a nezvratný proces. Keby boli ľudia schopní bezvýhradne akceptovať smrť, nepotrebovali by sme žiadne memento mori a nemali by sme ani upírov, ktorí sú predsa akýmsi zosobnením skrytej túžby po nesmrteľnosti, a možno by sme nesnívali ani o umelej inteligencii a nemali by sme ani kyberpunkovú literatúru. Súčasná doba smrť vytesňuje celkom na okraj. Sú jej síce plné médiá, ale tu je smrť prezentovaná ako trhová atrakcia, ktorú môžeme sledovať z pohodlnej vzdialenosti, a ktorá v nás prípadne môže vyvolať súcit, vďaka ktorému sa cítime zaujímavejší, lepší. Ale v skutočnosti ide o krutosť. Ja som chcel, aby Asile de nuit bolo o smrti, ktorá s nami priamo súvisí.
I.K.: Túto predstavu o smrti podporuje aj teória, ktorá samotná často vytesňuje tému smrti v umení do sféry arteterapie, neprenosnej osobnej skúsenosti. Tam, kde je prijateľná, má podobu desubjektivizovanej výpovede bez pátosu. Tvoje práce mi naproti tomu svojim dôrazom na zrodenie, smrť a formy vedomia ako základné ľudské skúsenosti pripomenuli práce Billa Violu… Mám na mysli predovšetkým videoinštaláciu Krv priestoru. Vždy som túžila zaznamenať spojenie s vlastnými deťmi, ale nedokázala som nájsť uhol pohľadu, ktorý by nedeformoval. Tebe sa to podarilo vďaka tomu, že si ho zaznamenal v “rytme života”…
M.R.: Je to veľmi osobná vec a asi o nej nebude jednoduché hovoriť. Musím sa priznať, že som mal zvláštny pocit, keď som ťa začal nahrávať v intímnom okamihu s tvojou malou dcérou, ale zároveň som to nemohol neurobiť. Pôvodne som uvažoval o tom, že celá inštalácia bude sprevádzaná zvukovou nahrávkou môjho prednesu textu, ktorý som napísal pre túto príležitosť, ale aj po tvojich slovných intervenciách som od tohto zámeru upustil a zostali len pôvodné zvuky. Vďaka tomu je tu všetko autentické, doslova dokumentárne, čo je celkom nový moment v mojej tvorbe. Je to asi jediná možnosť ako hovoriť o veľmi osobných témach bez zbytočných emócií. Už dlhšie som uvažoval o tom, že zaznamenám svoju cestu krajinou na Dolnom Zemplíne, odkiaľ pochádzam, a odkiaľ som odišiel približne pred dvadsiatimi rokmi. Zakaždým, keď tadiaľ cestujem, fascinuje ma pohľad na rozľahlú rovinu, ktorá je na severe ohraničená Vihorlatským pohorím a na juhu sa stráca za horizontom. Tento záznam je symbolom mojich príchodov a odchodov, a súčasne je aj portrétom krajiny, ktorá nevyhnutne formovala moje vedomie. Zároveň je to akýsi mikroobraz tých príchodov a odchodov, na ktoré odkazuje sekvencia, v ktorej kojíš svoju dcéru a sekvencia, v ktorej moja mama čistí hroby. Okrem toho, čo táto práca zobrazuje a čo je jej obsahom, je pre mňa zaujímavé, že všetky tri videá vznikli spontánne, bez akejkoľvek prípravy.
I.K.: Môžeme tvoje divadelné produkcie chápať ako akýsi novodobý Gesamtkunstwerk? Si tu scenárista, režisér, výtvarník, herec, robíš scény, šiješ kostýmy, pripravuješ trailery. Mnohé diela, s ktorými by si niektorí výtvarníci vystačili ako s dokončenými, ďalej využívaš vo svojich hrách. Je to zmes prístupov a stratégií – archív detskej posmrtnej fotografie z 19.storočia, ktorý sa objaví v hre Asile de Nuit, tvoj kunsthistorický výklad Manetovej Popravy Maximiliána v hre 10 000. Evanjelium pre ruže….O estetickej utópii Slnečného štátu, ktorú predstavuješ na výstave, necháš hovoriť svoje dve postavy v najnovšej hre…
M.R.: Ak by sme za vrchol Gesamtkunstwerku považovali opery Richarda Wagnera, ktorý pre svoje kompozície vytvoril špeciálny dychový nástroj a pre uvedenie svojich opier si dokázal vynútiť ešte aj vybudovanie vlastného Festspielhausu prispôsobeného zvláštnym požiadavkám na akustiku, tak sa obávam, že v mojom prípade by sme mohli hovoriť o Gesamtkunstwerku na pieskovisku. Ale nakoniec, vlastne prečo nie? V konečnom dôsledku robím iba to, čo ma vnútorne napĺňa. V divadle, ale nielen tam, je dôležité, aby všetky veci spolu fungovali, a preto je nevyhnutné mať s nimi neustály kontakt. Je to veľká výzva, ale pokiaľ nejde o rozsiahle produkcie, môže to zvládnuť aj jeden človek. Zároveň sa z toho môže stať veľmi obohacujúca skúsenosť, pretože každý vyriešený problém rozširuje môj obzor a otvára mi nové možnosti.
Keď som v elektronickej aukcii kúpil prvú posmrtnú fotografiu a prvý smútočný list, ešte som nevedel, že ich raz použijem ako súčasť divadelného predstavenia. Prvotným podnetom k napísaniu scenára Asile de nuit bola Rilkeho kniha Zápisky Malteho Lauridsa Briggeho a román Roberta Walsera Jakob von Gunten a musím povedať, že do veľkej miery aj film bratov Quayovcov Inštitút Benjamenta voľne inšpirovaný Walserovým románom. V úplne prvom scenári, ktorý som napísal, bolo množstvo postáv a dialógov. Neskôr som si však uvedomil, že je to klasická, osvedčená a neškodná dramaturgia, ktorá slúži predovšetkým na to, aby sa divák počas predstavenia nenudil, a moja práca by predsa mala byť o niečom inom. Ja síce primárne nechcem nikoho nudiť, ale ani sa prispôsobovať anonymnému divákovi. Môžem iba nasledovať líniu vlastnej výpovede. Takže som zrušil dejovú líniu a vyškrtol zo scenára všetky charakterové postavy a nechal som v ňom len akýchsi rozprávačov, medzi ktorými sa odohráva minimum dialógov. Postupne som do scenára začlenil rôzne materiály o posmrtnej fotografii, vrátane smútočných listov z môjho archívu, aby celá hra pôsobila autentickejšie. Je tu napríklad list, v ktorom neznámy muž opisuje posledné chvíle svojej mamy a podrobnosti o jej pohrebe alebo, dá sa povedať, že až úsmevný list 15-ročného dievčaťa s podrobným opisom poslednej rozlúčky so svojím otcom, na ktorej podľa nej plakali ešte aj hrobári, ale aj poznámky neznámej ženy o narodeniach a úmrtiach nájdené v katolíckom spevníku. Asile de nuit sa tak stala meditáciou o smrti ako strate blízkej osoby, ktorá sa každého bytostne dotýka, a o pozornosti, ktorú jej venovalo 19. storočie.
I.K.: Mám pocit, že aktuálna výstava je značne grafická, vracajúc sa ku knihe v jej materialite, k archívu, rukopisu, striedmej farebnosti, pričom farba je tu nositeľom významu (ako zlatá a čierna) a k plošnosti, svoje staršie objekty si napríklad nalepil na plátno…
M.R.: Zlatá a čierna bola jedným z nosných vizuálnych prvkov pri scénickom riešení Asile de nuit. Ich použitie bolo veľmi symbolické. Čierna ako symbol smrti alebo prázdnoty, ničoty, a zlatá ako symbol znovuzrodenia v kresťanskej tradícii, teda ako motív nádeje na opätovné stretnutie s tými, ktorých sme stratili. Táto časť mojej práce na Asile de nuit vyústila do cyklu Nemám žiadne ilúzie o nesmrteľnosti, ktorý je aj akousi meditáciou o práci umelca a osude jeho diela. Recykloval som v ňom dve svoje staršie diela, ale, čo je pre mňa snáď ešte dôležitejšie, použil som tu kusy posteľnej plachty, ktorú tkala moja stará mama. Moji rodičia ju dostali ešte pred mojím narodením, takže je možné, že som na nej bol splodený. Predstava, že by som mohol takúto plachtu pokryť plátkami zlata, bola pre mňa veľmi príťažlivá. Použil som ju aj v objekte Červený dialóg, ktorý sa točí okolo krvi. Prerozprával som v ňom pôvodnú rozprávku o dievčatku, ktoré neskôr Charles Perrault nazval Červenou čiapočkou, a ktorú “vylepšil” o šťastný koniec s morálnym ponaučením. V tejto rozprávke nosí dievčatko železné šaty, je mäso svojej mamy a pije jej krv. Na dvoch miestach som tento text vyšíval červenou niťou priamo cez výšivky mojej mamy a mojej starej mamy. Červený dialóg je teda dialógom medzi mnou a osobami, ktoré mi dali život, a príbeh, ktorý je tu vyšitý tvorí akýsi rámec pre kontempláciu nad kolobehom života, ako aj o obeti, ktorú prináša každá generácia v záujme zachovania nasledujúcej.
I.K.: Pracuješ s kresbami a dobovými vyobrazeniami kresťanskej ikonografie v okrajových žánroch, ako zobrazenie Adama a Evy na stredovekej kachličke, ktorú si kúpil kdesi na trhu…
M.R.: Napriek tomu, že som agnostik, v mojej tvorbe je veľa odkazov na kresťanstvo ako na náboženstvo, ktoré vo významnej miere ovplyvňovalo myslenie a kultúru v Európe. Niekedy fungujú ako kritika inštitucionalizovaného náboženstva, inokedy odkazujú na duchovný rozmer človeka. Na výstave je napríklad jeden textilný objekt – zlatá ruža, po ktorej sa prechádzajú včely. Inšpiroval som sa rozenkruciánskym alegorickým vyobrazením ruže a včiel doplneným latinským nápisom Dat rosa mel apibus, čiže Dáva ruža med včelám. Tieto alegórie mali fungovať ako akýsi obraz univerza v malom, ktorý stúpencom tejto náuky zjednodušene pripomínal ich úlohu v ňom. Včela sa ako symbol čistoty mohla dobre ujať v európskej ezoterike, ale nielen v nej, vďaka dokonale fungujúcemu systému deľby práce a transformácie peľu na “božský nektár”. V rámci tejto deľby práce existujú včely, ktorých jedinou úlohou je produkcia medu. Tie sa nerozmnožujú, podľa náboženskej optiky teda žijú v celibáte a v tejto “čistote tela” napĺňajú “božie dielo” na zemi. Ak to očistíme od akejkoľvek ideológie, ide tu o duchovný rozmer človeka, ktorý blúdi labyrintom (ružou, svetom, životom…), a hľadá naplnenie. Sadrový odliatok stredovekej kachličky, ktorú spomínaš, je tiež cyklu o “nesmrteľnosti”. Je na nej vyobrazenie Adama a Evy, ktorých dolnú polovicu tiel som pokryl zlatom. Nerád by som tu niekomu podsúval vlastnú interpretáciu. Poviem len toľko, že je to odkaz na židovsko-kresťanskú tradíciu, podľa ktorej je dolná polovica tela nečistá.
I.K.: To mi príde ako veľmi dôležitý obrat v prístupe k veciam. Na neduhy postmodernej irónie a skepsy navrhuje francúzsky teoretik postmoderny sociológ Michel Maffessoli nové formy teoretickej citlivosti, keď hovorí o myslení pokožkou, ba priamo o myslení spodnou časťou tela…
M.R.: Myslím, že ide o to, či si každý dokáže vystačiť sám so sebou, bez podporných barličiek systémov odtrhnutých od reality. V tomto mi napríklad imponujú niektoré východné náboženstvá, bez toho, aby som s nimi koketoval, pretože kladú veľký dôraz na osobnú skúsenosť. Dôležitou súčasťou zen budhizmu je dokonca humor. Naopak pre kresťanské náboženstvo je dôležité to, čo osobnú skúsenosť presahuje, totiž viera, a to je pre mňa to isté ako popieranie reality.
Maroš Rovňák 