rozhovor, Richard Kitta, Enter 2010
RK: Systém v umení je umením, ku ktorému sa musí dopracovať každý sám. Modelujeme si svoj vlastný svet s jeho hierarchiou, ten sa potom prejavuje ako čitateľný rukopis autora. Tvoja tvorba je pod mojím mikroskopom zrozumiteľná vo svojej zdanlivej nezrozumiteľnosti. Sympatické je, že sa snažíš rôznymi spôsobmi obsiahnuť to, čo je neraz ťažko vyjadriť výlučne textom, zvukom alebo obrazom… Snažíš sa o dosiahnutie (vlastnej) rovnováhy? Je ťažké ju udržať? Ako si sa dostal k forme multimediálnej performancie?
MR: Nie som si istý, ako to myslíš s tou rovnováhou. Napadá ma súvislosť s koncepciou umelca-šamana, ktorý sa pokúša o nastolenie rovnováhy v spoločnosti, ktorú vnímam ako prekonanú, čím nechcem povedať, že veci, ktoré v duchu tejto koncepcie vznikali od 60-tych rokov minulého storočia dnes už nie sú zaujímavé, práve naopak, iba si myslím, že tento model už dnes nie je použiteľný. Pokiaľ ide o vnútornú rovnováhu, tá je pre mňa dôležitá hlavne počas performancie, pretože vtedy sa musím sústrediť na niekoľko vecí súčasne. Takže neustále prehodnocujem všetky jej komponenty. Zvlášť videoprojekciu, pretože tej je často podriadené deklamovanie textov a práca so zvukovým procesorom a samplermi. O performancii som začal uvažovať už koncom 90-tych rokov, keď som ešte študoval, ale bolo to naozaj len v teoretickej rovine, hoci vtedy som napísal niekoľko textov, ktorých časti som použil v performancii Smaragdové mesto. Priestor pre prípravu prvej performancie v podstate vznikol až koncom roka 2003 a jedným zo spúšťačov bola určite aj priama konfrontácia s jedným tanečníkom buto, ktorého vystúpenie som vtedy videl. Myslím, že vtedy som si uvedomil, že chcem mať s divákmi bezprostrednejší kontakt, než ten, ktorý umožňujú výstavy. Zhodou okolností sa mi nedávno podarilo digitalizovať záznam prvej performancie a musím povedať, že niektoré jej miesta mi pripadali dnes už trochu úsmevné, ale bola to prvá vec bez akýchkoľvek skúsenosti alebo tréningu.
RK: Performancia ako pôvodne pejoratívny pojem pre novú umeleckú formu má zajímavý slovenský ekvivalent – predstavenie. Ako tvoje diela komunikujú s divákom? Nechávaš to na ich iracionálnu predstavivosť? Aké sú reakcie divákov? Zaujímajú ťa? Ako ich využívaš/zneužívaš?
MR: Myslím, že diváka, ktorý sa riadi výhradne raciom, moje vystúpenia nemajú čím osloviť. Pre mňa je rozhodujúci účinok a nie iba nejaká žiarovka, ktorá sa ti na okamih rozsvieti v hlave a povieš si aha, tak takto to autor myslel, a tým je to vybavené. Samozrejme, že predpokladom účinku je empatia a vôľa diváka, ktorú nemôžem nijako ovplyvniť. Snažím sa o simuláciu situácie prostredníctvom audiovizuálneho environmentu, ktorý ráta s psychologickým účinkom na diváka. Divák je konfrontovaný obyčajne s nie práve príjemnými pocitmi a k tejto konfrontácii je potrebná jeho vôľa. Vlastne rátam s aktívnym divákom, ktorý je ochotný zapojiť hneď niekoľko svojich zmyslov a ktorý je otvorený experimentovaniu. K pozitívnym reakciám bezprostredne po vystúpení som skeptický, pretože si myslím, že na to je potrebný určitý časový odstup. Stretol som sa s veľmi negatívnymi aj pozitívnymi reakciami. Tých druhých je v poslednom čase viac. Ale hoci ma tešia, nie je to pre mňa smerodajné, pretože rozhodujúca je moja vlastná skúsenosť.
RK: Každé dielo má svoj scenár, motor pod kapotou. Do akej miery nechávaš performanciám svoj živý voľný priebeh? Improvizuješ alebo sa držíš striktne svojich dopredu pripravených schém a predstáv?
MR: Čím viac som schopný vnímať svoje vystúpenia ako otvorený systém, tým sú pre mňa zaujímavejšie, pretože mi ponúkajú viac možností výrazu. Kostru tvorí spravidla text, ale aj ten niekedy variujem, vypúšťam niektoré jeho časti alebo pridávam nové a potom je tu práca so zvukovým procesorom a samplermi, ktoré nahrávam priamo počas predstavenia a často dám prednosť momentálnemu pocitu pred tým, čo už mám odskúšané. Napríklad ani jedna performancia Smaragdového mesta sa úplne nepodobala na tú predchádzajúcu, pretože počas každého vystúpenia som prichádzal na nové veci, experimentoval s videami, menil osvetlenie, kostým a podobne.
RK: Matka neviestok je príkladom toho, že dokážeš sústredene pracovať s vlastným materiálom. Čo ťa vedie k tomu, že svoje diela modifikuješ? Načo je dobré obzerať sa dozadu?
MR: Čiastočne som to už vysvetlil, ale je pravda, že posledná verzia Matky neviestok sa ani trochu nepodobá na prvú. Myslím, že je to o hľadaní výrazu. Niektoré veci ťa jednoducho nepustia a potrebuješ sa k nim vracať, kým nemáš pocit, že sa ti ich podarilo obsiahnuť alebo že si už vyčerpal všetky možnosti.
RK: Vo svojich textoch spomínaš Antonina Artauda a Living Theatre. Ako ťa jeho tvorba ovplyvnila? Si s ním spätý ideovo alebo ťa jednoducho oslovili výrazové prvky a spôsob, akým pracoval?
MR: O tom sa ťažko hovorí, pretože z Artaudovho diela sa zachovali len texty, kresby a rozhlasové nahrávky niektorých textov. Neexistujú záznamy ním režírovaných divadelných predstavení, ani ich recenzie. Treba povedať, že Artaud pracoval s výrazovými prostriedkami, ktoré bolo možné vyvinúť a rozvíjať v prvej polovici 20. storočia, zatiaľ čo dnes už máme podstatne viac možností. Jeho koncepcia divadla krutosti mohla byť v 20-tych a 30-tych rokoch revolučná – a niektoré slovenské divadlá a divadelné súbory ale aj umelci nás, bohužiaľ, presviedčajú, že pre nich bude revolučná ešte aj o desať alebo dvadsať rokov – ale dnes už môžeme skúmať aj modely, ktoré pod vplyvom Artaudovych textov začali vznikať v 50-tych rokoch a tie zas ovplyvnili formovanie umeleckých koncepcií ďalšej generácie, na ktorú možno istým spôsobom nadväzujem svojimi performanciami. Living Theatre vznikli na konci 40-tych rokov 20-teho storočia, keď sa v Amerike objavili preklady Artaudovych textov, a myslím, že robili naozaj zaujímavé a silné veci. Nedávno som si na youtube pozrel záznam ich predstavenia Paradise Now (Raj teraz). Vlastne to ani nebolo predstavenie. Išlo skôr o akciu, ktorá mala vyprovokovať ďalšiu akciu. Herci sa pohybovali priamo medzi divákmi a vykrikovali heslá ako „v tejto krajine nie som slobodný“ alebo „nemám vlastné práva“ a podobne, až kým diváci nemali pocit, že sú súčasťou nejakej demonštrácie a začali skandovať s nimi. Ale ani táto forma nebola naplnením Artaudovych predstáv o divadle, pretože Living Theatre nevyužívali kostýmy, reprodukovaný zvuk alebo kvadrofónny systém. Prišli s celkom novou a originálnou formou, ktorá bola Artaudom len inšpirovaná.
RK: Spoločným znakom tvojich diel je sociálna izolácia jednotlivca a nepohodlných inak uvažujúcich skupín a z toho vyplývajúca krajná konzekvencia – smrť. Je v súčasnej demokratickej spoločnosti dôvod na takéto obavy? Prečo?
MR: Súčasnú spoločnosť nepovažujem za demokratickú. Ešte stále si v sebe nesieme dedičstvo bývalého režimu a s ním súvisiace stereotypy v myslení. Stále sa bojíme byť slobodní so všetkým, čo so sebou skutočná sloboda prináša. Podľa mňa žijeme vo veľmi konzervatívnej krajine, ktorá sa skrýva za pseudoautority. Jednu ideológiu sme nahradili druhou, ktorá je krajne materialistická, len sa inak tvári. Je to len prázdna bublina, ktorá život neobohacuje o žiadne nové kvality, ale zato je dobrým prostriedkom manipulácie.
RK: Čo pre teba znamená poézia? Ako osobne vnímaš spojitosť medzi poéziou a výtvarným umením, resp. inými hybridnými formami ako napríklad soundart?
MR: Donedávna som pracoval s básňami Paula Celana, ale v podstate som ich nedokázal príliš variovať. Možnosti interpretácie materiálov iných autorov sú predsa len ohraničené svojou štruktúrou. Oveľa viac možností mi dávajú vlastné texty, ktoré už od začiatku koncipujem tak, aby sa dali počas živého vystúpenia prispôsobovať momentálnym potrebám. Texty performancie, ktorú teraz pripravujem sú veľmi variabilné. V niektorých ani nie sú celé vety, len jednoslabičné slová, ktoré mi umožňujú vytvárať jemnejšie štruktúrované zvukové vrstvy pri živom vystúpení.
RK: Háklivé témy, ktorými sa zaoberáš je niekedy naozaj ťažké podať spôsobom, ktorý by mal zároveň estetické a etické hodnoty. Je správne na tomto mieste uvažovať o tom, čo je napríklad morálne a čo nie? Do akej miery môže a má umelec kontrolovať tok vlastnej vznikajúcej „emočnej“ energie?
MR: Myslím, že to, o čo sa počas vystúpenia snažím, by sa dalo vystihnúť slovami kontrolované prežívanie. Niekedy sa počas vystúpenia stáva, že pocítim nával emócií, ktoré musím rýchlo ovládnuť, lebo inak by som nemohol pokračovať. Súvisí to s dýchaním, s vydávaním tónov, ale aj s účinkom zvukov, ktoré vychádzajú z reproduktorov.
RK: Smaragdové mesto je jedno z tvojich posledných diel. Ako by si ho charakterizoval? Môžeš nám ho priblížiť?
MR: Smaragdové mesto je o nedobrovoľne izolovaných jedincoch alebo skupinách. Text je v podstate sledom myšlienok izolovanej osoby, ktorá nad nimi stratila kontrolu. Je to vlastne koláž textov, kde som použil úryvky z rozprávky L. F. Bauma Čarodejník z krajiny Oz, hlavne monológy Strašiaka, ktorý očakáva, že čarodejník mu vloží do hlavy mozog, ale aj monológ jednej z postáv z knihy Bol som dlho preč od Kena Keseya (u nás známej skôr pod názvom Prelet nad kukučím hniezdom, ktorý je zavádzajúci). Ale dominantné sú moje texty o prenasledovaní a halucináciách, ktoré sú kritikou akejkoľvek ideológie. Smaragdové mesto je vysnívaným miestom, je východiskom zo zlej situácie. Záver performancie tvorí kombinácia textov afro-amerického spirituálu Swing Low, Sweet Chariot a piesne z muzikálu Čarodejník z krajiny Oz s mojou vlastnou melódiou. Posledné slovo, ktoré v performancii poviem je „domov.“
RK: „(…) pokúšam sa prehodnotiť aj mýtus rodiny, ktorá často nie je schopná plniť svoje základné funkcie…“ To je úryvok z komentára k tvojmu ďalšiemu pripravovanému dielu, ktoré je inšpirované knihou Leeroya Aaronsa – Modlitby za Bobbyho. Ako si to myslel? Je rodina nedokonalou a už nevyhovujúcou inštitúciou?
MR: Nedokonalou určite, ale nie nevyhovujúcou. Skôr som mal na mysli alternatívne prístupy, ktoré by umožnili deťom osvojiť si viacero modelov správania a súčasne umožniť tým, ktorí nemôžu mať vlastné deti, aby ich mohli vychovávať. Leeroy Aarons napísal Modlitby za Bobbyho podľa skutočného príbehu. Je to príbeh chlapca, ktorého rodina kvôli svojmu náboženskému presvedčeniu nedokáže akceptovať jeho sexuálnu orientáciu, čo nakoniec vedie k rozvratu rodiny a jeho samovražde. V podstate mu hovoria „milujeme ťa, ale musíš sa zmeniť.“ Lenže toto nemá nič spoločné s láskou. Je to iba duchovná prázdnota.
RK: Umenie performancie je v zahraničí už do istej miery sprofanované, u nás pretrváva k tomuto druhu umenia akýsi neurčitý mentálny dešpekt, dokonca aj medzi umelcami. Vnímaš to ako živnú neoranú pôdu pre sebarealizáciu? Ako ružovo vidíš budúcnosť (svojej) multimediálnej performancie na Slovensku?
MR: Ja som sa priamo s dešpektom nestretol, možno s neinformovanosťou, ale možno by bola na mieste aj otázka, či termín performancia dostatočne vystihuje to, čo robím, pretože performancia zahŕňa aj formy, s ktorými sa vôbec neidentifikujem. Momentálne pripravujem vec, do ktorej by som chcel zapojiť ďalších ľudí, takže by to malo byť o tímovej práci. Uvidím, či sa mi to podarí, alebo sa vrátim k sólovým vystúpeniam. Uvažujem v krátkych časových horizontoch – od realizácie jednej produkcie ku druhej. Kým mám tie veci kde ukázať, tak je dobre, hoci by som privítal, keby tých príležitostí bolo viac.
Maroš Rovňák 